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Tele Garibaldi

La riscossa del SUD

La storia

La trasmissione, creata molti fa da Lino D’Angiò ed Alan De Luca – due attori comici partenopei particolarmente versatili nel trasformismo – e mutuata dalla “Mai dire gol” delle reti Mediaset, è ambientata in uno scantinato, che i due conduttori chiamano, allusivamente, scantinight, e diffondono la trasmissione via etere grazie ad una connessione abusiva operata sull’antenna della TV di una inquilina del palazzo nel quale è sita la cantina, tale signora Clara, la quale, ad un certo punto, li chiama al telefono lamentando di non poter vedere la televisione e stacca il cavo abusivo. Durante lo show, come in “Mai dire gol”, i due effettuano dei collegamenti con svariati personaggi – molti dei quali interpretati da loro stessi mediante l’arte del trasformismo-, che rappresentano il quanto mai variopinto caleidoscopio dei tipi umani napoletani. Nella finzione -ma la cosa si può coglierla solo tra le righe- i conduttori sembrano avventurarsi in una nuova trasmissione senza sapere quale identità avranno realmente le persone con cui verranno effettuati i collegamenti; ma, anche quando scoprono la loro natura “appezzottata”, non si tirano indietro, anzi sembrano essere pervasi essi stessi per primi dalla curiosità di comprenderne l’essenza. La sensibilità artistica di Alan de Luca e Lino d’Angiò offre un suggerimento a tutti i Napoletani, di non rifiutarsi di comprendere le “sottoculture” urbane, anche se questo messaggio stesso denuncia e negativo tutta l’ostilità della classe media partenopea nei confronti di queste ultime. Tutti i personaggi di Telegaribaldi, nel loro essere icone di altr’e tante categorie umane, ne costituiscono al tempo stesso la caricatura, la satira. Vediamoli più da vicino: a. l’impresario fallito Aniello Guardascione, che finge contatti con le più grandi stars del pianeta ma finisce inevitabilmente smascherato. Assai interessante è l’ambientazione di questo personaggio: secondo una tradizione che risale ad oltre un secolo fa, in fatti, gli impresari –specialmente quelli musicali- solevano riunirsi sotto le volte della Galleria Umberto I, nella centralissima Via Toledo; qui, nelle alterne vicende dal periodo aureo della canzone napoletana alla crisi degli anni ’70, si sono inscindibilmente intrecciati affari e speranze, illiusioni e miseri contratti. Un mondo che per ultimo ha ritratto, con un verismo non ancora riconosciuto, Nino D’Angelo nei suoi film di “un jeans e una maglietta”. Dopo di che quel microcosmo è sparito, per fare spazio ad altri circuiti. Per tanto la scelta di Alan De Luca –interprete del personaggio- non è casuale, benché possa sembrare desueta; anzi, testimonia una volta ancora della forza con la quale a Napoli i luoghi (e con luoghi intendo non solo quelli fisici, ma anche le varie individualità culturali) ricompajono improvvisamente, sebbene rinnovati, a perpetuare un tessuto che non conosce un vero oblio, ma solo liminalità temporanea. b. il professor Pacifico, di Torre Annunziata che, imbottigliato nel traffico di Via Marina, non giungerà mai a destinazione; c. l’immigrato tunisino Alì Sasà che, non riuscendo ad esprimersi in italiano, vi sostituisce espressioni napoletane; d. i Ragazzi del Circoletto, tipici rappresentanti di una sottocultura giovanile di periferia, alle prese con ragionamenti più grandi di loro; e. il tossicodipendente Marittiello. I suoi discorsi sono dei veri e propri artifici barocchi, surreali e combinatorii fino a divenire ridicoli e assurdi: “tenissiv’ cient’ lir’? Aggi’ ‘a accattà nu carburator’ ‘a mettere sott’ ‘e pattini…”. Sebbene possa sembrare maggiormente reale rispetto agli altri, in realtà è proprio la sua natura barocca a renderlo talmente napoletano da farlo rimanere nella categoria dell’ “appezzottato”; f. il parcheggiatore abusivo Geppino da Ercolano. Ama sviscerare il senso dei modi di dire e dei proverbi cercando disperatamente di recuperarne un senso originario ed oramai perso; inevitabilmente, mancandogli qualcosa nel bagaglio dei suoi strumenti di lettura, si perde e sfocia nell’assurdo: “Sopra la panca la capra campa, sotto la campa la capra crepa. Ma p’cché ‘sta povera bestia add’ ‘a sta sott’ ‘a ‘na panca? A chella c’ manca l’aria, è chiaro…”. In questo senso la comicità rivisita il patrimonio collettivo di conoscenze (“storie”) acquisite per sovvertirne il senso, senza tanti riguardi né per il valore etico eventualmente a tali conoscenze connesso, né per il rispetto di una logica comune nel discorso; è la comicità di Totò, surreale fino a non potersi più ricondurre a qualcosa di reale, o di Massimo Troisi, che moltiplica all’inverso uno spunto secondo un procedimento frattale. É il gioco fine a se stesso, la voluptas del perdersi, un’ebbrezza assai simile a quella del simposiasta greco; g. il cantante neomelodico Ciruzzo Tozzi è chiaramente un “appezzottato”: i testi delle sue canzoni, assai sgrammaticati, parlano di un mondo parallelo, quello dei “tamarri” Quasi tutti i personaggi –vi fanno eccezione, nel corso di più anni, solo pochi, quali il Provveditore agli Studi Fittizia e l’eterno Sindaco Bassolindo- rappresentano realtà emarginate o vere e proprie “minoranze” culturali. Nella Tabella 3 sono riassunte la specificità e l’appartenenza al contesto culturale di ciascuno di loro. E’ facile constatare come la maggior parte dei personaggi si identifichi in rappresentanti di fasce culturalmente deboli: dalle sottoculture del centro antico a quelle della periferia o dell’hinterland partenopeo; o di categorie emarginate anche al di fuori del contesto locale, dai tossicodipendenti agli immigrati. Ma in ogni caso tali soggetti deboli non vengono presentati per la loro liminalità –che pure rimane ed è un dato di fatto-, ben sì nell’atto di relazionarsi attivamente a quella che potremmo definire la “normalità” senza snaturarsi o perdere di specificità. Cosa ovvia, a Napoli, città dove domina il vessillo dell’integrazione culturale. A ciò deve aggiungersi che nell’inscenarsi, i personaggi si decontestualizzano ed entrano a far parte di un gioco –così tipicamente barocco- nel quale le individualità storiche si dissolvono in un continuum senza né inizio né fine; non già gli attori, ma essi stessi, le maschere, giocano con i proprii modi a confodere le acque della propria individualità. Lo stesso cupio dissolvi di Pulcinella, larva ed ermafrodito. Queste icone sono dei rifiuti antropologici, dei residui. Di per sé allontanati in condizioni marginali, di liminalità. Ora, è vero che a Napoli il problema del confronto fra le varie partizioni sociali è più articolato e problematico che altrove, ma è proprio nell’esercizio dell’autoironia e nella decontestualizzazione che i residui antropologici hanno la possibilità di rivendicare la propria vitalità. Nessun personaggio rinuncia al proprio posto nel mosaico sociale prestabilito, anzi rivendica di appartenervi, perché sa che non potrebbe fingere di essere altro da quello che è o perché in realtà non vuole, perché siamo noi a ritenere che la sua sia una condizione sgradita; e dal suo cantuccio reinventa la propria marginalità sociale, espande quell’angolo fino a farlo diventare un kosmos, un mondo ordinato talmente inaspettato da indurre noi, riguardanti “dall’altra parte”, a temere per un momento che le cose stiano esattamente all’opposto di come pensavamo. Che siamo noi i liminali. Da Secondigliano i Ragazzi del Circoletto si fanno il problema di calcolare quanta miscela occorra alla loro vespa per andare e tornare dalla Luna, rivelando una scena teatrale nella quale anche trecentomila chilometri rientrano nelle distanze dell’hinterland; Geppino si chiede cosa mai ci faccia una“capra sopra la panca”, e perché quella “sotto la panca” debba crepare: ridona vita al modo di dire, cioè rende vigore poetico al significato delle parole, perché anch’esso è diventato un luogo liminale (un nonluogo nel senso di Augé: ci si passa attraverso, ma i significati stanno prima e dopo averle dette); i Los Tomos sono Napoletani in maniera radicale nel loro fingersi Spagnoli, cioè padri della Napoli di oggi, e quindi non fingono, ben sì rivelano; e via di seguito.


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